Uta Reinhold
Zur Restaurierung des Wildunger Altares
Der Wildunger Altar, 1403 von Corad von Soest geschaffen und das bedeutendste Kunstwerk der
hessischen Tafelmalerei, konnte nach fünfjähriger Abwesenheit, an Pfingsten diesen Jahres wieder an seinen angestammten Ort, die Wildunger Stadtkirche, zurückgeführt werden. Schwere Substanzschäden am Altarwerk hatten eine
umfassende Restaurierung notwendig gemacht. Zur Ermittlung der Schadensursachen mußte der Altar von seinem Standort entfernt werden, damit vor Beginn seiner erneuten Wiederherstellung durch genaue Schadensanalysen ein
objektspezifisches Maßnahmenkonzept erstellt werden konnte. Die Untersuchung, die Konservierung und die Restaurierung des Wildunger Altares erfolgte in der Restaurierungswerkstatt des Landesamtes für Denkmalpflege. Wegen seiner
hohen künstlerischen und kunstgeschichtlichen Bedeutung wurden die Untersuchungen und die Wiederherstellung von der internationalen Fachwelt mit Aufmerksamkeit verfolgt. Das Interesse an unseren Ergebnissen führte auch dazu, daß
das in Arbeit befindliche Werk zum Studienobjekt für mehrere Universitäten wurde, da die Möglichkeit gegeben war, zukünftigen Kunsthistorikern sozusagen „hautnah" Einblick in die werkeigene Technologie zu vermitteln. Den
Amtsrestauratoren bot sich während der Restaurierungsphase Gelegenheit, das ermittelte Wissen bei Kolloquien in Leuven (Belgien) und in Wien vorzustellen. Der nachfolgende Beitrag soll in komprimierter Form den materiellen
Bestand des Altarwerkes aufzeigen, verbunden mit Einblicken in sein Schicksal als Experimentierobjekt für eine Schar von Restauratoren und andere Verantwortliche, und die Darstellung der Restaurierungsproblematik, die es
objektspezifisch zu lösen galt. Aus vorgenanntem Grund durften sich deshalb die Maßnahmen zur zukünftigen Erhaltung dieses bedeutenden Kunstwerkes nicht nur auf die Wiederherstellung der geschädigten Altarsubstanz beschränken,
sondern der Aufstellungsort mußte gleichermaßen in das Restaurierungskonzept einbezogen werden, da die Wildunger Stadtkirche nicht nur ein herkömmliches sakrales Gebäude ist, sondern der Aufstellungsort des hochkarätigsten
Kunstwerkes in Hessen, was Einschränkungen der Nutzergewohnheiten nach sich zieht. Durch diese, jedoch erträglichen Auflagen ist es den Gemeindemitgliedern auch vergönnt, ein Kunstwerk dieser Güteklasse an seinem authentischen
Standort erleben und feiern zu dürfen, was vielerorts nicht mehr möglich ist. Nachweislich zeigten sich wenige Jahre nach dem Einbau der ersten Zentralheizung in die Stadtkirche und der damit verbundenen, plötzlich aufgetretenen
Lufttrockenheit, erste Risse im Malereiträger, die zu Farbschichtblätterungen führten. Die zwangsläufig darauf folgenden Restaurierungsmaßnahmen, mit dem Ziel der optisch zufriedenstellenden Präsentation des beschädigten
Kunstwerkes als Andachtsbild, führten langsam aber fortschreitend zur Minimierung des Altarbestandes.
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Als sich das Landesamt für Denkmalpflege 1991 erstmals
intensiv mit den sichtbaren Schäden am Altarwerk auseinandersetzte, konnten diese eindeutig als Folge der vergangenen Heizgewohnheiten ausgewiesen werden. Langzeitige Klimamessungen am Altar selbst und in seinem
unmittelbaren Umfeld bestätigten die objektschädigende Klimasituation. Bei einem Ansteigen der Raumtemperatur von bis zu 25°C zu den Gottesdiensten fiel die relative Feuchte (RF) auf Werte unter 50% ab, was zu
Schrumpfungen des Trägers führte und zwangsläufig die sichtbare Rißbildung im Fugenbereich verursachte. Bei Sonnenschein wurde auf der Malschicht eine Oberflächentemperatur bis zu 35°C gemessen. Aus
vorgenannten Gründen mußte der Altar deshalb von seinem Standort entfernt werden, um ihn, parallel zu den zwingend notwendigen Maßnahmen in der Wildunger Stadtkirche (dem Einbau einer neuen Heizung, der Veränderung der
Fenstersituation und dem Aufbringen eines diffusionsfähigen Anstriches im Kircheninnenraum) in der Restaurierungswerkstatt des Landesamtes für Denkmalpflege zu untersuchen, zu konservieren und zu restaurieren.
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Der technische Aufbau des Altares
Der Träger besteht aus 3,5 cm dicken Eichenholzbohlen unterschiedlicher Breite. Einmal, um eine optimale Qualität des Bildträgers zu erreichen und um möglichen Spannungen entgegenzuwirken. Das schmalste Brett mißt 5 cm, das breiteste 23 cm.
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Wie wir anhand der Röntgenaufnahmen ermittelt haben,
wurden die Bretter in mehreren Segmenten miteinander verdübelt und dann erst zu einem Ganzen zusammengefügt. Auffallend ist die, für uns nicht eindeutig erklärbare, immens hohe Anzahl der Dübel, deren Durchmesser 1,8 cm beträgt.
Als Bildträger wurde eine etwa 300-400 Jahre alte, sogenannte Huteeiche verwendet. Die Art der Eiche läßt sich an den niedrig angesetzten Ästen erkennen. Die Dichte der Jahresringe weist auf einen kargen, trockenen Standort des
Baumes mit langsamem Wachstum von jährlich etwa 2 mm hin, was sich positiv auf die Holzqualität auswirkte. Die Stammdicke maß zwischen 50 und 60 cm. Bevor das Holz verwendet wurde, lagerte es zum Abtrocknen etwa 10-15
Jahre, was sich an kleinen Rissen innerhalb der Bretter erkennen läßt. Die Bohlen sind ausgesucht gut und haben, außer an einer kleinen Stelle, keinen Splintbereich. Die Anzahl der Äste ist gering. Größere faule Äste wurden vom
Tafelmacher ausgeschnitten und durch entsprechende Intarsien ersetzt. Zur Stabilisierung des Trägers der Flügel erhielten diese je zwei bündig eingelassene Einschubleisten quer zum
Faserverlauf. An der Mitteltafel sind in horizontaler Richtung fünf schwalbenschwanzartig ausgearbeitete Balken mit abgeschrägten Kanten eingeschoben. Der die Tafeln umgebende
Nutrahmen ist auf Gehrung geschnitten, geschlitzt, gezapft und verdübelt. Der Rahmen überdeckt die Tafeln vorder- und rückseitig um ca. 2 cm. Die Rahmung des Wildunger Altares weicht
insoweit vom Prinzip des Nutrahmens ab, als sie allseitig durch zahlreiche Dübel mit den Tafeln fest verbunden ist.
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Auf den vom Tafelmacher gefertigten Träger mit Rahmung erfolgte eine ganzflächige Leinwandkaschierung. Darauf befinden sich zwei Grundierschichten. Eine Ausgleichsschicht zwischen Träger und Leinwand konnte nicht festgestellt werden, was aber nicht besagt, daß es diese nicht gibt. Die erste, auf der Leinwand befindliche, recht grobe Grundierschicht besteht aus Calciumcarbonat, Pflanzenschwarz und Ocker in proteinhaltigem Bindemittel. Der Bindemittelanteil ist als hoch anzusehen. Die darüberliegende Grundierschicht besteht aus Calciumcarbonat und einem Proteinleim. Nach dem Glätten der Grundierschichten erfolgten die Vorritzungen für die mit Metallauflagen vorgesehenen Flächen, die für die Nimben mittels Zirkel.
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Auf dem grundierten und isolierten Malgrund liegt dann die Unterzeichnung des Altarwerkes, welche sich auf die Festtagsseite beschränkt, d. h. die Flügelrückseiten haben keine Unterzeichnung. Die Art der Strichführung macht deutlich, daß Conrad von Soest weder mit dem Pinsel noch mit der Feder seine Vorzeichnung ausführte. Die naturwissenschaftlichen Untersuchung zur Ermittlung des von ihm verwendeten Zeichenutensils sind noch nicht abgeschlossen. Die Strichdicke beträgt ca. 1 mm und weniger. Der Strich ist fein, fest und von fast gleichmäßiger Stärke. Zu den Enden hin läuft er fein aus. Verdickungen im Strich entstehen nicht durch festeres Aufdrücken mit dem Zeichenutensil, sondern durch die Bündelung von nebeneinandergesetzten, mehr oder weniger parallel verlaufenden Strichen, oder einfach dort, wo sich Striche kreuzen. Die Bildkomposition wurde zeichnerisch bis ins Detail ausgeführt.
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Die mit Glanzgold und Glanzsilber zu belegenden Flächen erhielten keine Polimentunterlage. Da Poliment als Unterlegschicht für Edelmetalle verwendet wird, wenn eine hohe Metallbrillanz erzielt werden soll, kann man davon ausgehen, daß Conrad von Soest, der darum wußte, aus kompositorischen Gründen bewußt darauf verzichtet hat. Neben dem sogenannten Leimgold und -silber zeigt der Altar auch Metallauflagen auf öligem Anlegemittel, die dann allerdings fast matt sind. Außer den großflächig mit Gold belegten Malereihintergründen sind zahlreiche Gewänder mit Gold und auch Silber unterlegt oder auch verziert. Die Metallauflagen sind mit verschiedensten Punzmustern und Gravuren versehen. Auf dem Altar konnten zwölf unterschiedliche Brokatmuster ermittelt werden, die sich nicht nur im Muster, sondern auch in ihrer technischen Ausführung unterscheiden.
Die sehr aufwendig gestaltete Bildkomposition weicht nur gering von der Vorzeichnung ab.
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Folgende Pigmente wurden nachgewiesen: Lapis lazuli, Azurit, Malachit und grüne Kupferoleate bzw. -resinate, Zinnober, roter Farblack, Mennige, Eisenoxidrot, Blei-Zinn-Gelb, gelber Ocker, Bleiweiß, Beinschwarz. Da die verwendeten Bindemittel protein-und ölhaltig sind, kann grundsätzlich von einem Tempera-Bindemittel ausgegangen werden. Der Malereiduktus ist fein bis grob gestrichelt, mit lasierenden Übergängen in den Schattenpartien. Von einem mittleren Farbton ausgehend, wurde nach dunkel und hell modelliert, mit aufgesetzten Lichtern. Die Maltechnik reicht von pastos angelegten Farbflächen bis hin zu feinsten Lasurtönen. Besonders auffallend in der Bildkomposition sind die in leuchtendem Hellblau angelegten Farbtöne. Es handelt sich dabei um gemahlenen Lapis lazuli, der im Mittelalter sehr kostbar war und auch heute noch so teuer wie Gold gehandelt wird. Dazu stehen die roten Farbflächen in Zinnober und Krapplack im Kontrast. Originale Überzüge waren nicht mehr nachzuweisen.
Schicksal des Altarwerkes
Die Wildunger Stadtkirche erhielt, wie eingangs erwähnt, im Dezember 1895 eine mit Gas/Koks betriebene Warmluftheizung. Zwölf Jahre danach wird der Altar als restaurierungsbedürftig
beschrieben. Die Fugen hatten sich geöffnet und es ist anzunehmen, daß es zu ersten Substanzverlusten kam. In der Kunstchronik 1907/08 erscheint die Notiz, daß sich zwei deutsche
Museen um den Ankauf des Altares bemühen. Das Bild sei an seinem gegenwärtigen Platz schlecht konserviert. Die Wildunger Bürger verhindern jedoch den Verkauf. Bis 1920 blieb der
Altar unrestauriert an seinem Standort. Etwa um diese Zeit wird die Mitteltafel mittels einer rückseitig angebrachter Eisenkonstruktion fest mit seinem originalen Haltegebälk arretiert. 1924
wird der Altar wieder aus seiner Zwangslage befreit. Offenbar haben die Verwerfungen durch diese unsinnige Maßnahme zugenommen, denn der eilends herbeigerufene Restaurator schlägt vor,
gemeinsam mit dem Schlosser den Altar durch Pressen wieder in seine alte Richtung zu biegen, was aber nicht erfolgt. Man erkennt nun endlich die schädigende Wirkung der Heizung und
drosselt zumindest im Chorraum die Wärmezufuhr. Die ersten Restaurierungsmaßnahmen beginnen 1925 mit dem rechten Flügel. Die klaffenden Fugen werden mit Kiefernholz ausgespänt, die
Bruchkanten begradigt und die Malschicht kräftig gereinigt. Der Zustand nach der Wiederherstellung wird wie folgt beschrieben: "Durch unsachgemäße Behandlung ist der Schaden am rechten Flügel noch schlimmer"1
. 1929 erfolgte dann die erneute Restaurierung des rechten Flügels in Berlin. Am übrigen Altarwerk wird vor Ort der Kreidegrund gefestigt, die Risse und
Fugen mit Wachs und Papier verfüllt und zur Verbesserung des Schauwertes werden die Fehlstellen naturalistisch retuschiert. 1930/32 wird eine neue, bessere Heizung in die Kirche
eingebaut. Während der Umbaumaßnahme befindet sich der Altar in Münster. Er kehrt geschädigt zurück. Als Folge seiner Auslagerung während des Krieges im Wildunger Bunker zeigen sich
erneut Risse im Fugenbereich mit Malschichtabblätterungen. 1950 wird das Altarwerk umfassend restauriert. Die seinerzeitigen Schäden werden wie folgt beschrieben: "Risse im Fugenbereich, mit
angrenzenden Malschichtblätterungen. Verätzungen durch Weihwasser und Verbrennungen auf der Malschicht durch Kerzen, verdunkelte Malschicht, Verseifung des Bleiweißes, Verputzungen im
unteren Drittel der Tafeln. Reduzierte Farblasuren"
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Tansport bzw. Aufstellung des Altares vor/nach dem zweiten
Weltkrieg
Der damalige Restaurator erkennt, daß die wiederkehrende Rißbildung in Zusammenhang mit den Feuchtigkeits- und Temperaturschwankungen am Altarstandort steht und schlägt zur Behebung
dieses Problems das seitliche Aufschneiden des Rahmens vor. Bei der Mitteltafel sollen 14-16 cm entfernt werden und bei den Flügeln je 6-8 cm. Der Eingriff wird als zu schwerwiegend abgelehnt.
Zur Verbesserung des Schauwertes werden von der Malschicht alle verdunkelten Überzüge entfernt. Über das Ergebnis wird in Fachkreisen kontrovers diskutiert. Die sichtbaren Fugenrisse
werden erneut verfüllt. Kleine Risse erhalten Holzkittfüllungen, breite Risse Korkstreifen, die mit Holzkitt getränkt sind. Darauf folgt, zum Niveauausgleich, sogenannter Feinkitt. Alle Fehlstellen
wurden vorder- und rückseitig naturalistisch retuschiert. Darauf erfolgt ein mehrschichtiger Schlußüberzug. 1954 zeigt die Altarsubstanz erneut Rißbildung an den Fugen und man erkennt
wiederum den schädigenden Einfluß der Heizungsluft. 1966 wird die farbige Verglasung des 19. Jahrhunderts durch eine helle Butzenscheibenverglasung ersetzt. Neben der unverträglichen
Heizungsluft kommt nun auch noch verstärkt die substanzschädigende Sonneneinstrahlung hinzu.
Die optische Untersuchung des Altares
Als wir 1992 eine erste Bestandsaufnahme vor Ort durchführten, waren alle verfüllten Brettfugen mehr oder weniger eingerissen oder offen. Zahlreiche Einläufer zeigten sich am oberen und unteren
Bildrand. Die Malschicht blätterte im Fugenbereich. Malereiabhebungen oder Hohlräume zwischen Träger und Bild waren jedoch nicht aufgetreten. Geringe Malschichtabhebungen zeigten sich an
den Kraquelleerändern des blaugrünen Gewandes bei Johannes unterm Kreuz. Unter der UV-Lampe und anhand alter Fotos sind überretuschierte Verätzungen der Malschicht,
offenbar durch Kalkwasserspritzer, erkennbar. Die Lasuren der Rotpartien sind flächig verputzt und die verdunkelten Lasuren auf den Kupferfarben nur noch in den Randbereichen erhalten.
Große Fehlstellen bis zum Träger sind im Laufe der Jahrhunderte vorwiegend an den Flügelrückseiten entstanden. Die Malerei ist durch Ruß- und Staubschichten verunklärt.
Bei der Untersuchung des Trägers konzentrierten wir uns primär auf seine Bewegungen und die im Fugenbereich entstandenen Risse und Einläufer, deren Ursache in der Arretierung der Maltafeln
mit den Rahmen in Verbindung mit den ungünstigen Klimaverhältnissen am Standort begründet ist. Dazu wurden der Träger, die Risse, die Fugen und die Einläufer flächen- und aufbaubezogen
vermessen und kartiert. Durch diese Kartierung haben wir jederzeit die Möglichkeit, eventuelle Trägerbewegungen zu erkennen. Die Vermessungen ergaben für die rechte Hälfte des Trägers der
Mitteltafel, von einer fiktiven Ebene aus gemessen, einen Niveauunterschied bis zu 9 mm. Bei der weiterführenden Untersuchung mit stichprobenartigem Öffnen der verfüllten Fugen und
Risse stellten wir fest, daß es sich bei den sichtbaren "Fehlstellen" nicht um tatsächliche Verluste am Träger und der Malschicht handelte, sondern daß dieses Phänomen nur durch die
Verwerfungen des Trägers aufgetreten war und sich daher dem Betrachter als Verluste darstellte. Durch diese, aus optischen Gründen wiederholt erfolgte Verfüllung der störenden "Fehlstellen" und
dem damit verbundenen Hinzufügen nicht fehlender Trägermasse mußten die Verwerfungen des Trägers zwangsläufig zunehmen und zur optischen Verbreiterung der Fugenbruchkanten führen.
Anhand von entsprechendem Dokumentationsmaterial können wir dies schlüssig beweisen.
Das Restaurierungskonzept
Das Ziel der geplanten Restaurierung war die optimale Erhaltung des Altarwerks mit seinen Veränderungen und Verlusten, unter Einbeziehung seines Standortes und seiner Bedeutung und
Nutzung als Andachtsbild. Aus diesen Gründen und als Konsequenz aus den Untersuchungsergebnissen präsentiert sich der Altar jetzt mit seinen natürlich gebrochenen
Fugenkanten, Rissen und Einläufern. Dort, wo tatsächlich Malerei und Grundierschichten fehlten, wurde ergänzt. Die auf den Flügelrückseiten erheblich nachgedunkelten Retuschen innerhalb
geschlossener Malpartien bekamen eine neue, ästhetisch zufriedenstellende Farbigkeit. Ansonsten blieb der Altar in seinem überkommenen Bestand unberührt. Von der dick gefirnißten Malerei
entfernten wir lediglich Ruß- und Staubschichten. Als Klimaschutz für den Träger wurden die Tafelrückseiten mit einer auf Aluminiumrahmen aufgebrachten Bespannung aus wärmedämmendem
Textil versehen. Dies mindert den Luftdurchzug an den offenen Fugen und schützt die Altarrückseiten vor der Kaltluft der Fenster. Zum zukünftigen Erhalt sind regelmäßige Kontrollen der Altarsubstanz und des Raumklimas erforderlich.
Als unumgängliche Präventivmaßnahme darf die Raumtemperatur im gesamten Kircheninneren zukünftig 16° C nicht überschreiten, da dieser Temperaturwert die erforderliche relative Feuchte
von ca. 55% sichert. Die von außen angebrachte Isolierverglasung der Chorfenster sowie der diffusionsfähige Kalkanstrich der Raumschale gehören gleichfalls zu den substanzerhaltenden
Maßnahmen für den Wildunger Altar des Conrad von Soest. Eine ausführliche Zusammenfassung über die gewonnenen Fakten wird im kommenden Jahr als Gesamtpublikation erscheinen, die freundlicherweise vom hessen-thüringischen
Sparkassenverband gesponsert wird. Anmerkungen
